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Come ho scoperto Depero

A colloquio con Liliana Dematteis della Galleria Martano di Torino, che negli anni ‘60 ha avviato la riscoperta delll’artista futurista e poi è uscita dal mercato per i falsi.

Sull’ultimo numero di Studi Trentini. Arte (2/2013) è comparsa una memoria inedita del critico Bruno Passamani - scomparso nel 2010 - sul suo rapporto con l’artista Fortunato Depero, nella quale - raccontando gli anni dell’avvio di una ‘riscoperta’ dell’artista - ricorda fra le prime attività la “bella mostra” tenuta presso la Galleria Martano di Torino nel 1969.

Abbiamo pensato di inseguire il filo di quel ricordo (e del conseguente pionieristico lavoro sull’artista futurista) tramite una chiacchierata con Liliana Dematteis, moglie di Giuliano Martano, che ha gestito quella galleria prima insieme al marito, poi - dopo la sua morte nel 1971 - continuando quel lavoro da sola. La Galleria Martano, aperta nel 1965, si è caratterizzata per un lavoro di riscoperta e riproposizione delle avanguardie storiche, e in questo ambito ha svolto un ruolo importante nella ripresa di un interesse critico e mercantile per l’opera di Depero, dopo la sua scomparsa nel 1960. È rimasta aperta per quasi 50 anni, chiudendo l’attività espositiva nell’estate del 2013. Liliana Dematteis rimane attiva nella gestione dell’archivio e collezione della galleria e dell’Archivio Gallizio, che presso la Martano ha trovato collocazione.

Quando e come hai incontrato il lavoro di Depero?

“L’interesse per Depero mio e di mio marito - che avevamo da poco fondato la Galleria Martano - nasce negli anni ‘60 all’interno di un’attenzione più generale che stavamo portando avanti sull’attività delle avanguardie artistiche tra gli anni Venti e i Quaranta, su quegli anni cioè in cui la visibilità di questi artisti era stata ridotta, a causa del regime fascista, della guerra ecc. Avevamo interesse soprattutto per le correnti sperimentali, e quindi dopo aver conosciuto - nel 1966, alla Biennale curata quell’anno da Nello Ponente - tutti i protagonisti dell’astrattismo lombardo, e aver già lavorato con loro, abbiamo pensato che allo stesso modo occorreva fare un po’ di chiarezza sui personaggi che tutti a Torino chiamavamo - in maniera poco precisa - “del secondo futurismo”, personaggi che erano stati collusi col fascismo negli anni del regime. Ma lavorare su questi artisti - cioè soprattutto Fillia, Oriani e Diulgheroff, artisti molto bravi e molto importanti - era problematico. Perché da un lato erano birichini già allora, nel senso che si aiutavano riproducendo copie dei loro lavori degli anni giusti, e dall’altro erano naturalmente invisi per la loro collusione con il fascismo.

A quel tempo dalle recensioni dei quotidiani come La Stampa o l’altro giornale torinese, la Gazzetta del Popolo, dipendeva in maniera totale il successo o meno di una mostra, non solo dal punto di vista delle vendite, ma anche proprio dal punto di vista della lettura del lavoro. E questi critici, chiamiamoli “squisitamente democratici”, andavano giù duri con questi artisti: magari il lavoro piaceva, ma non tolleravano assolutamente quello che era stato il loro colore politico. Depero era una via di mezzo, perché stava a metà fra il primo e il secondo futurismo, su di lui non era stato fatto nulla da molto tempo, e a Torino mai, ed anche se pure lui naturalmente era stato colluso con il fascismo, non era una storia locale molto conosciuta. E quindi partimmo per andare a vedere il museino [il Museo Depero] che esisteva a Rovereto, diretto allora dal prof. Trentini, che raccoglieva i materiali che Depero, lasciò al Comune di Rovereto.

In questa occasione ricevemmo un’ottima accoglienza e una disponibilità notevole da questo direttore. Il museo aveva un gran raccolta, con materiali meravigliosi, e il prof. Trentini ci accompagnò direttamente da Rosetta, la vedova di Depero - morto da pochi anni - nella sua casa in via dei Colli (dava l’idea di una casina delle streghe, ma molto bella). Era una donnina semplice che non parlava di pittura, almeno con lei non abbiamo mai affrontato i temi del “come e perché”, ci è sembrata un po’ fuori dal mondo della pittura, anche se poi l’abbiamo ospitata varie volte a Torino ed è stata contenta di quello che stavamo facendo. Conoscemmo anche un’altra persona: Bruno Mattedi [morto da pochi anni, n.d.r.], un collezionista trentino abbastanza giovane, molto intelligente e anche molto competente e interessato a fare i suoi affari e quindi a raccogliere i materiali migliori che trovava e a valorizzarli, anche prestandoli. Mattedi ci diede un grandissimo aiuto a mettere insieme quella mostra.

Dopo avere preso questi contatti ci siamo accorti che era pressoché impossibile mettere assieme una buona mostra perché mancavano totalmente le basi scientifiche per poter fare un lavoro serio su questo artista. Da questa gran quantità di materiali che saltava fuori - da Rovereto e Trento arrivarono soprattutto disegni e tempere, i quadri grandi arrivarono da altre parti - non si ricavava quasi nulla. Nel senso che potevano essere cose del 1940 o del 1914, ma non c’era nessun riscontro oggettivo, perché, diciamo così, il percorso del pittore a partire dall’inizio fino al 1930 (anno col quale noi chiudemmo la mostra) era un percorso non databile, non essendoci allora precedenti che dessero la possibilità di capire con sicurezza e di inserire un’opera nella casella giusta. Ci siamo quindi resi conto che si doveva fare un lavoro preventivo di studio ed inquadramento del suo lavoro, partendo da quello che c’era, dai dati certi che esistevano al momento, cioè le opere pubblicate sui cataloghi storici, quelli delle Biennali, delle Triennali ecc., e sui 2-3 cataloghini recenti, del dopoguerra, come quello della mostra alla Galleria Toninelli del 1962, alla Galleria d’Arte Moderna di Villa Reale di Milano del 1966 e alla Galleria Annunciata nello stesso anno; piccoli cataloghi, però con un elenco di opere e con alcune immagini. Pian piano abbiamo messo un tassello dietro l’altro e siamo riusciti a dare un senso alla sequenza delle opere e a datarle.

Abbiamo deciso di fermare la mostra al 1930, cioè al momento di cui Depero va a New York, perché in quel momento ci sembrava - ma io continuo ad essere di quell’idea - che pur essendo molto interessante il lavoro di Depero anche negli anni Trenta e Quaranta, soprattutto sul versante della comunicazione visiva, pensavamo che le sue invenzioni pittoriche futuriste si fermassero più o meno lì, a New York. Naturalmente questo è tutto da vedere, è stato rivisto, smentito ecc. Ma in quel momento lo leggemmo così, e chiudemmo la mostra a quella data. La nostra mostra aprì nella primavera 1969”.

Rosetta Depero, vedova di Fortunato, fra Liliana Dematteis e Giuliano Martano

È in quell’occasione che avete conosciuto Passamani?

Sì. Era una mostra grandissima, soprattutto di opere medio-piccole, ma c’erano anche dei grandi capolavori, perché oltre alla collaborazione del museo di Rovereto, e di questi collezionisti trentini, eravamo riusciti ad avere le opere più importanti della collezione di Gianni Mattioli - a quel tempo vivo - e di Peppino Palazzoli della Galleria Blu di Milano. Per cui fra la ‘Casa del mago’, i grandi arazzi, la ‘Aratura’, la ‘Fienagione’, ‘Flora e fauna magica’ e qualcos’altro, venne fuori una signora mostra, che fece molta impressione. Dove - per la verità - non c’era quasi nulla da vendere, ma riuscimmo lo stesso a collocare la ‘Casa del Mago’ ad un collezionista privato e la ‘Aratura’ alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino. Altre cose piccole non si vendettero, la gente non si commosse, anche se la mostra ebbe un enorme riscontro, un enorme successo, e subito dopo portammo la stessa esposizione, ma con meno opere, a Roma, alla Galleria dell’Obelisco (che aveva appena concluso il suo grande lavoro di riscoperta su Balla grazie a Maurizio Fagiolo dell’Arco), e dopo ancora a Milano, da Palazzoli alla Blu. Quindi la mostra alla fine ebbe tre sedi, la prima più grande, le altre ridotte.

In occasione di quella mostra nacque il contatto e la collaborazione con Bruno Passamani, che fu molto interessato dal nostro lavoro su Depero. Cominciò ad occuparsi intensamente di Depero rifacendo tutto il regesto, aggiunse i dati bibliografici a cui noi non avevamo avuto accesso, e pubblicammo questo nuovo materiale insieme ad un suo cospicuo saggio sul Manifesto della ‘Ricostruzione futurista dell’universo’ su un nuovo catalogo (il n.16/bis) che dedicammo ai critici d’arte che in occasione della mostra avevano dimostrato un amichevole interessamento a Depero e al nostro lavoro. Successivamente Passamani preparò la grande mostra di Bassano del Grappa del 1970, a Palazzo Sturm (per la quale noi prestammo i nostri cliché tipografici). Per Bassano aggiunse altre opere e portò la mostra fino agli anni ‘40, ma poi si bloccò lì anche lui. Successivamente la collaborazione con Passamani continuò, perché noi in quegli anni avevamo anche una piccola casa editrice - che si chiamava Martano come la galleria - ed una collana chiamata ‘Nadar’ (il cui direttore era Maurizio Fagiolo), che pubblicava piccoli libri, di poco prezzo, su dei lati particolari di certi movimenti artistici o di certi personaggi. Così Passamani ci propose di fare un libro sul teatro di Depero, che lui aveva cominciato a studiare, e nel 1970 uscì ‘Depero e la scena’, tutto dedicato al teatro di Depero, dalla scenografia ai testi”.

Quale era la situazione del mercato delle opere di Depero a quel punto?

“Con queste mostre l’interesse per Depero era cresciuto moltissimo, e si vendettero alcune cose: tranne poche opere di una certa importanza non si trovavano che piccole cose, che facevano quindi piccoli prezzi. Il Museo Depero ovviamente le opere le prestava non le vendeva, le cose in vendita venivano o dal citato collezionista trentino, oppure dal giro dei colleghi delle gallerie, mentre da Rosetta per essere messo in vendita venne solo un pezzo, una tempera.

Dopo qualche anno, invece, dal Trentino, arrivarono delle offerte di opere e anche delle richieste: opere in genere brutte e presumibilmente molto false. E lì si cominciò a guastare il lavoro che era stato cominciato, perché noi non abbiamo accettato questa scoperta di opere che a mio parere non erano autentiche (e ne erano saltate fuori parecchie). Ad un certo punto addirittura mi si propose un pacco di fotografie, senza nemmeno farmi vedere le opere, che io avrei dovuto firmare e timbrare, in cambio di una cospicua somma di denaro, condita anche con gioielli e tappeti. A quel punto chiusi la mia vicenda deperiana, feci poi ancora alcune mostre, sempre in collaborazione col collezionista trentino, una soprattutto di opere per la comunicazione (manifesti, lavori tipografici ecc.). E la mia esperienza con Depero finisce lì”.

Quindi hai abbandonato Depero per il problema dei falsi?

“Sì, per quello. Dopo di che, con l’avvento del MART, la cosa da un certo punto di vista è migliorata; penso che tutto quello che c’era al museo Depero sia stato catalogato, fotografato, sistemato. Certo che Depero oggi non vale molto. Ovviamente quei 10 grandi lavori importanti valgono molti soldi, infatti l’amico che comprò ‘La casa del mago’ oggi potrebbe rivenderla a un milione e mezzo, ma a livello di quadretto, tempera anche grande, arazzetto, galli sorridenti, matite colorate e chi più ne ha più ne metta, il mercato è ininfluente: quando si vendono fanno dei piccoli prezzi e questo perché pulizia non è mai stata fatta. Servirebbe un autorevole catalogo completo, perché l’artista proprio non è conosciuto, o è conosciuto per abusati stereotipi. Allora, il lavoro banale ma serio di catalogare bene e pubblicare tutte le cose che si sa che sono autentiche e che stanno lì, fra Museo Depero e MART, è necessario, solo questo ti dà la possibilità di capire di più e di avere delle certezze quando prendi in mano un’opera. Senza certezze il mercato non risponde, ed è un peccato.

L’analisi che serve non è solo quella critica, serve anche quella storica, delle fonti, perché è tipica di alcuni futuristi e personaggi ad essi correlati l’abilità nella contraffazione anche di documenti e pubblicazioni, e quella tecnica. Adesso con le nuove tecniche di analisi dei materiali si ottengono dei risultati sicuri. Metti anche solo le opere degli anni Trenta: sono passati 70 anni, quindi un’analisi scientifica sui materiali si può fare e - per raffronto - porta ad avere delle certezze su di un patrimonio enorme, che altrimenti rischia di restare svalutato”.

Ma il catalogo non è in arrivo

Nell’intervista si parla della necessità di un catalogo completo dell’opera di Depero, ma la questione è intricata. Sui diritti relativi all’opera dell’artista roveretano si sono mossi - a volte anche in modo conflittuale con il MART - gli eredi, che sono cugini di secondo grado. Lo storico dell’arte di riferimento per la famiglia è Maurizio Scudiero, che è stato per un certo periodo pre-MART il direttore del Museo Depero (mentre poi, al momento della costituzione del Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, anche il Museo Depero è confluito nella nuova istituzione).

Attualmente il MART ha rinunciato all’idea di produrre lui il catalogo, nonostante questo fosse uno dei compiti previsti al momento della partenza del museo, è invece Scudiero che sta lavorandoci - su incarico degli eredi - ed è soprattutto lui anche ad effettuare le perizie sull’autenticità delle opere. Mentre in caso di controversie giudiziarie è successo che fosse il MART ad essere chiamato in causa per la consulenza tecnica, avendo in gestione l’archivio dell’artista. Insomma questione intricata, e forse anche un po’ impantanata su un terreno minato. E che quindi ha probabilmente ancora tempi di decantazione, nonostante gli auspici sacrosanti di Liliana Dematteis.