Quando nel 1949 Afro Basaldella, all’età di 37 anni, viene invitato alla mostra del Moma di New York, dedicata all’arte italiana del ventesimo secolo, in America pochi lo conoscono. A farlo davvero conoscere sarà però l’iniziativa di una gallerista italo-americana, Catherine Viviano, che nel 1950 apre a New York uno spazio espositivo volto a promuovere la pittura italiana negli Stati Uniti.

Afro, Composizione in blu (Notturno), 1953.

In Italia è un momento - nel pieno della ricostruzione economica e politica del paese dopo le macerie della guerra e del fascismo - di aspre polemiche anche nel campo dell’arte, tra astrattisti e realisti. Afro non è interessato a parteciparvi, ma è presente nel 1948 con una propria opera alla mostra di Bologna, passata alla storia perché suscita la condanna di Togliatti contro l’arte astratta.

La sua pittura, in questa fase - come vediamo nelle opere in mostra al Mart fino all’8 luglio 2012, provenienti da musei e collezioni pubbliche e private degli Stati Uniti, poco o per nulla viste in Italia - è una ricerca che non si svolge nella pura astrazione, ma rilegge e assimila a suo modo certi stilemi introdotti da Picasso e da Braque, immettendovi anche sentori di surrealismo e di metafisica. Si muove, insomma, in uno scenario internazionale, pur denotando inconfondibili tratti di cultura pittorica italiana. Quel che è certo, è che la qualità del suo lavoro è già un dato acquisito di là dell’Atlantico quando, nel 1956, la Biennale di Venezia gli assegna il primo premio per la pittura.

Ci si è chiesti, e ci si chiede nei saggi che accompagnano questa mostra (curata da Gabriella Belli e Margherita de Pilati) quanto la presenza di Afro negli Stati Uniti - non solo con personali pressoché biennali presso Viviano, ma con lunghe permanenze, anche di insegnamento - abbia influito sul suo stile; in particolare, quanto abbia contato per lui l’influenza dell’espressionismo astratto di Pollock, Kline e degli altri grandi della pittura gestuale e istintiva che dalla seconda metà degli anni quaranta raggiungono la piena maturità e diffusione delle loro poetiche. La mostra è piuttosto illuminante anche a questo proposito, e consente di osservare che Afro, spesso rubricato in modo sbrigativo e generico alla voce “informale”, compie, nell’arco di circa un ventennio, un percorso che subisce mutazioni stilistiche importanti, ma mantiene un nucleo di sostanziale continuità e fedeltà a un proprio modo di sentire la pittura.

Che cosa cambia, e che cosa persiste, in questo percorso? La matrice neocubista, evidente nelle opere del 1949, in cui la linea definisce in modo netto e statico le campiture cromatiche, comincia già nel 1951 a diventare più dinamica, segno e colore assumono una maggiore indipendenza uno dall’altro, la visione si fa più fluida (si vedano La caccia subacquea, oppure Il libro giallo e La paura del buio, del 1952) e, benché egli non intenda abbandonare un certo contatto con la realtà (come i titoli si incaricano di ricordare), i riferimenti ad essa diventano sempre meno espliciti a livello del segno grafico.

Tutto il lavoro che va fino alla metà del decennio è dominato dal dialogo via via più libero tra il segno e il colore, laddove però ciò che colpisce è soprattutto l’interpretazione di quest’ultimo, vera peculiarità della pittura di Afro. Si tratta della capacità di evocare e suscitare un’emozione, uno stato d’animo, o il suo ricordo, attraverso armonie tonali ottenute per leggerissime trasparenze e velature, una materia quasi liquida, che mette a profitto l’intima assimilazione delle conquiste cromatiche della grande pittura veneta del Settecento (viene spontaneo pensare a Tiepolo).

Toti Scialoja diede della sua opera una convincente chiave interpretativa, quando sostenne che il vero elemento strutturante dei suoi dipinti è l’uso dell’ombra. La qualità chiaroscurale del trattamento cromatico è tale da far sì che la superficie, da fondale diventi una sorta di schermo trasparente - come ha pure osservato Cesare Brandi - sul quale la luce pare affiorare dall’interno.

Non è solo tecnica, è uno strumento altamente espressivo: soprattutto nel sottile mistero dei toni freddi e melanconici, più che nelle prove di squillante solarità. Tutto ciò rimane una costante di Afro anche oltre la metà del decennio quando, è vero, la sua pennellata prende un vigore e una gestualità che risentono dell’action painting. Con la quale c’è però una differenza sostanziale: l’atteggiamento meditativo, di lunga elaborazione interiore di strati della memoria emotiva, personale, e un controllo del procedimento compositivo e della tecnica pittorica a causa del quale anche la tela apparentemente più istintiva, in realtà non è mai frutto della pura immediatezza del gesto