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Scultura lingua morta? Non sempre…

Al Mart la mostra sulla "Scultura nell'Italia fascista": l'arte di regime e i margini di autonomia creativa.

Le scelte operate da Penelope Curtis per la mostra "Scultura lingua morta. Scultura nell’Italia fascista" (Mart, fino al 14 dicembre) sembrano in buona misura contraddire l’affermazione del titolo, o quanto meno porvi un bel punto interrogativo. Penelope Curtis, direttrice dell’Henry Moore Institute di Leeds, in Inghilterra (dove la mostra è stata allestita in prima sede), sarà presente a Rovereto il 25 novembre per un dibattito aperto al pubblico.

Libero Andreotti, "La fortuna" (1927 ca.).

Il suo punto di vista non è quello di chi vuole campionare la produzione artistica per il regime, così come venne articolandosi nello spazio e nel tempo - in un’epoca in cui gli scultori erano tra i più corteggiati per alimentare la retorica fascista; è invece quello di chi intende scoprire e mettere in luce se e in quale misura certi scultori abbiano saputo esprimere margini di autonomia creativa durante il regime, anche quando ne accettavano direttamente le commissioni.

La rosa dei nomi non è del resto amplissima e vi troviamo alcuni di coloro che diventeranno protagonisti della scultura italiana del ‘900: Arturo Martini, Fausto Melotti, Lucio Fontana, Marino Marini, Giacomo Manzù. Il percorso si articola, utilmente, in "stanze" tematiche. La prima, di grande impatto, è tutta dedicata al nudo virile: tema certamente caro al regime e alla sua mistica della forza e della disciplina - cui aderiscono in modo più esplicito le opere qui esposte di Baroni o di Messina - ma che viene accostato anche in modi diversi, antiretorici. Pensiamo all’asciutta, arcaica lettura del David da parte di Giacomo Manzù, soprattutto se confrontata con quella più letteraria e dolcificata di un Crocetti o quella trionfante di Basaldella. Oppure alle diverse, diversamente interessanti opere sulla figura del pugile seduto: tutta corpulenza, massa pesante come la vita che è costretto a sopportare, quella di Romano Romanelli; e invece esile, rilassata, quasi svagata in un atteggiamento di sommessa invocazione verso l’alto, quella di Marino Marini.

Un altro nucleo tematico guarda al recupero della classicità mediterranea: vi troviamo un Melotti del 1934 in cui è già definito il lessico formale, tra astrazione e figura, che ce lo ha reso inconfondibile; ma anche certe personificazioni delle arti meno immediatamente riconducibili alla sua paternità; e due teste realizzate da Lucio Fontana, che dicono anch’esse, nella estrema divaricazione dello stile - la prima, "a pelle di mosaico", modernissima e "fontaniana" nella contaminazione tra superficie e volume; l’altra, una Medusa, tutta tormento materico - l’ampiezza di una ricerca aperta a una pluralità di stimoli.

Segue il tema che si presenta come il meno disponibile alla libera iniziativa dell’artista, "L’immagine della Vittoria": opere che il regime commissiona per celebrare "l’impero" dopo l’invasione dell’Etiopia nel 1936. Troviamo vittorie alate e cavalli, soprattutto, in varianti stilistiche che oscillano dal classicismo di Arturo Martini, retorico nel suo virtuosismo, al primitivismo di Libero Andreotti, con certi angeli che sembrano solide ragazzotte di campagna, alle forme imprevedibilmente anticlassiche, espressioniste della figura in blu di Luigi Broggini (1937), fino all’arcaica figura del cavallo, inizio di un ciclo che Marino Marini svilupperà per decenni.

L’ambivalenza della produzione artistica raggiunge il punto più evidente nelle opere di Arturo Martini, non a caso autore del pamphlet, scritto nel 1946, che dà il titolo alla mostra. Questo artista fa vedere, nel suo lavoro, di aver a lungo accarezzato e frequentato il linguaggio plastico che poi, autocriticamente, definirà "lingua morta": morta, al modo in cui lo sono lingue antiche come il greco e il latino, lontane dal quotidiano e dal contemporaneo, e spesso usate - ma potremmo dire abusate - per finalità celebrative, rituali. Che siamo soprattutto davanti ad un’autocritica di Martini, risulta dalla sua conversione stilistica, clamorosamente evidente nella sua opera che conclude il percorso, "Morte di Saffo" (1940): il corpo ripiegato è ormai nel pieno linguaggio dell’astrazione, vicino alla modernità di un Moore.

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