Il provenzale del Primiero

A chi lo criticava per essere stato, soprattutto negli anni Cinquanta, troppo appiattito sullo stile di Picasso, Riccardo Schweizer replicava che altri lo furono ben più di lui e spiegava che l’influenza del maestro spagnolo sulla sua pittura poteva essere in un certo modo paragonata a quella esercitata da Cézanne sullo stesso Picasso. Ora, fatte le debite proporzioni, in questa mostra realizzata dal Mart a cento anni dalla nascita del pittore di Mezzano di Primiero, la dipendenza picassiana della sua pittura appare per almeno un decennio molto diretta e stringente, ben al di là di una illuminazione linguistica, e servirà poi del tempo per vedere il linguaggio di Schweizer (la mostra ce lo consente) arricchirsi di altre suggestioni ed evolvere in uno stile più personale e riconoscibile.

Nel 1950, venticinquenne, Schweizer vive già da qualche anno a Venezia e lavora all’Accademia come assistente di Bruno Saetti. Venezia è il luogo italiano più idoneo a intercettare, sia pure con ritardo, le rivoluzionarie innovazioni delle avanguardie europee che il periodo fascista aveva precluso. Vedere per la prima volta, nel 1948, esposti alla Biennale i quadri cubisti di Picasso, è per lui e per molti giovani artisti un’autentica rivelazione: con le sue parole, “il modo migliore di intendere il senso di una civiltà figurativa”, ed è uno dei primi a volerla abbracciare con entusiasmo liberatorio.

Si trasferisce a Vallauris, in Costa Azzurra, che a quell’epoca è un crogiuolo di presenze straordinarie: oltre a Picasso, vi si possono incontrare Léger, Chagall, Matisse e altri grandi.

E’ la polarità per così dire vitalistico-mediterranea della sua formazione, che per un certo tempo appare dominante e tiene sopita l’altra polarità, quella delle sue radici nella cultura e nel paesaggio dove è nato e cresciuto.

La ricerca sul nudo femminile costituisce la parte prevalente del suo lavoro fino ai primi anni Sessanta: sono corpi imponenti, che fanno pensare talvolta a masse geologiche, veneri della Terra Madre ma, come accade per Picasso, portatrici di un erotismo contradditorio, che mescola desiderio e ostilità.

Il ritorno alle radici, che non è solo un’apertura tematica ma anche una diversa temperie emotiva, inizia a manifestarsi negli anni Sessanta e si dispiega nel decennio successivo. E’ un passaggio che si alimenta da più di una radice: include le emozioni legate all’esperienza della natura vissuta nell’infanzia, nella luce dei prati e delle cime; quelle provenienti dai racconti e dalle saghe che Riccardo ascoltava dalla voce della madre depositaria della tradizione orale mochena; il senso dei materiali e di una cultura del lavoro che gli veniva anche dal padre costruttore di case; la sintonia con un paesaggio antropico già fortemente minacciato da uno sviluppo senza criteri.

Tutti questi elementi si traducono in un linguaggio in cui la matrice della scomposizione postcubista delle forme si arricchisce di altre suggestioni, le lezioni di Chagall, di Klee, dei surrealisti, dove i piani di realtà, storia, memoria collettiva, sogno, vanno a confluire in una sintesi che diventa via via più “schweizeriana”. Lo testimoniano, ad esempio, opere come “Gli antenati tornano al paese”, del 1978, dinamica tarsia di acceso cromatismo, e la visionarietà dei “paesaggi”, in cui anche la componente del corpo femminile è oniricamente inglobata, un modo sublimato di rapportarla alle forme dei luoghi.

Schweizer non si è tuttavia limitato al quadro da cavalletto, che forse non è stata nemmeno la sua attività principale. E’ stato elegante designer nella ceramica; progettista di interni in tutti i loro aspetti (viene ricordata l’”opera totale” del ristorante da Silvio di S. Michele, tra le altre); e soprattutto molto dedito all’ “arte pubblica”: i bassorilievi e gli affreschi esterni dedicati alla storia collettiva, alla memoria dei luoghi, un’attività che prese avvio nel 1961, ebbe proprio in Provenza un episodio saliente con le decorazioni per il Palais des Festivals di Cannes (1980-84) e si espanse anche nei nostri paesi e nella città di Trento, in particolare col grande dipinto murale presso la sede dell’Istituto Trentino di Cultura. Tutto un vasto ambito di interventi, sia sul progetto che sui materiali, in cui poteva mettere a frutto la non comune perizia tecnica, in virtù della quale l’architetto e suo amico Francois Duret, progettista del Palais, poteva definirlo un “manipolateur diabolique des techniques”.